“在我們周圍，軀干從石頭中浮現(xiàn)，它們挨擠成團，彼此纏結(jié)或兀自零落，通過未完成的造像、有所依憑的手臂、破碎的髖部和結(jié)痂的碎塊來表露自己的形態(tài)，它們總是處于戰(zhàn)斗的姿態(tài)中，躲閃、后撤、進攻、自衛(wèi)，舒展或蜷縮著，在不同的地方現(xiàn)身，卻又通過一只隨性伸出的腳、轉(zhuǎn)過來的背部或一條小腿的輪廓，而被置入一種獨特的共有動作中?！北说谩の核梗≒eter Weiss）將這段對帕加蒙祭壇邊飾浮雕形象的描述，用作他于1975年至1981年之間相繼面世的三卷本小說《抵抗美學(xué)》（Die ?sthetik des Widerstandes）的開頭。在這部作品中，魏斯將審美經(jīng)驗和多年來反法西斯的政治見解相結(jié)合。這段容易引動情感的邊飾浮雕描述，構(gòu)成了他筆下故事的起點，而在藝術(shù)史中同圖像結(jié)合在一起的，也正是同一種情感力量。不過，這種力量究竟是怎么產(chǎn)生的呢？

答案有二：主題和形式。浮雕表現(xiàn)的是諸神和巨人之戰(zhàn)，它是一場爭奪世界統(tǒng)治權(quán)的、意義攸關(guān)的戰(zhàn)爭。大地之母蓋亞（Gaia）對眾神之父宙斯（Zeus）以及他手下的“奧林匹斯”諸神心有不滿，這些人把蓋亞的兒子泰坦（Titan）們鎖禁在地底世界。作為報復(fù)，蓋亞唆使巨人們反抗宙斯和他的神祇家族。這些巨人也是蓋亞的后裔，不過并無不朽之身。諸神需要齊心協(xié)力，才能抵御這些對手的進犯。根據(jù)某一個神話版本，這場巨人戰(zhàn)爭有可能一路打到了奧林匹斯山（Olymp）上的宙斯宮殿跟前。最終，諸神居然不得不向一位凡人求援，他就是英雄赫拉克勒斯（Herakles）。

這圈邊飾浮雕和位于帕加蒙的這座龐大祭壇的底座非常相稱。帕加蒙是小亞細亞西部阿塔羅斯（Attaliden）王國的首都，這座祭壇由皇帝歐邁尼斯二世（Eumenes-II，公元前197—前159年在位）設(shè)立，它供奉宙斯，位于帕加蒙城堡山的下方平臺之上。該祭壇規(guī)格宏偉，底座將近6米高，約莫36.8米長、34.2米寬，其上坐落著柱廳。

在祭壇西面，將近20米寬的露天臺階位于兩個外凸的建筑側(cè)面部分之間，從下至上通往柱廳。游客會從東部走進這片圣地所在的平臺，先碰上該建筑的背面。和游客直接相對，約莫2.3米高的邊飾浮雕會更加具有在場感。浮雕東側(cè)描繪的是最重要的那些奧林匹斯神祇參與的戰(zhàn)斗，包括宙斯、雅典娜（Athena）、阿爾忒彌斯、阿波羅（Apoll）和阿瑞斯（Ares）等等，赫拉克勒斯也在其間援助他們。這片浮雕展現(xiàn)的是這場事件的中心，它表現(xiàn)的方式也很特殊。

如果游客轉(zhuǎn)到祭壇南邊，他就會看到光明與星辰諸神同巨人之間的戰(zhàn)斗，其中有太陽神赫利俄斯（Helios）和月亮女神塞勒涅（Selene）。如果轉(zhuǎn)向北邊，作戰(zhàn)的則是阿芙洛狄忒（Aphrodite），以及戰(zhàn)神阿瑞斯手下的一幫神（阿瑞斯自己出現(xiàn)在東面浮雕中），緊跟著他們的是命運女神以及古代海神那些“惡魔般的”的女兒，接下來是波塞冬（Poseidon）——海洋的最高統(tǒng)治者。北部的建筑凸起部分還有一些海神世系的神祇，他們在該凸起部分靠向臺階的內(nèi)側(cè)從下往上追逐著巨人，一直到“宮殿”為止。在這條壯觀臺階的另一側(cè)，酒神狄俄尼索斯（Dionysos）和他的追隨者，以及寧芙女神（Nymphen），正在把敵人們往梯級[當(dāng)我們正面面對帕加蒙祭壇時，我們會遇到一道長長的階梯，兩側(cè)有翼狀突出，所以階梯的兩側(cè)就會有相對較窄的、三角形的邊飾浮雕。被驅(qū)趕的巨人位于這側(cè)窄浮雕之上，且仿佛在奔向浮雕和階梯在最高點的交界處，所以作者的形容是，這些巨人仿佛被“趕（出浮雕范圍）到梯級之上”?！疤菁墶币辉~，作者使用的原詞是Stufe，和臺階Treppe有所不同?！g注]上驅(qū)趕。這些人物如此明顯地遠離了浮雕的基底，在靠近梯級一側(cè)的邊飾浮雕上鋪展開來，從而和觀看者直接處于同一水平面之上。

因此，再沒有別處的戰(zhàn)斗能像這里一樣讓人親身領(lǐng)會。如果祭壇本身的確指涉宙斯的宮殿，那么在這里，巨人們幾乎已經(jīng)抵達了它的大門，在浮雕中，擋在他們面前的只剩宙斯手下的雄鷹，它們在兩側(cè)浮雕同梯級連接處的角落構(gòu)成終點。

帕加蒙祭壇上的許多巨人都被描畫為人身蛇足的生物，蛇足是他們同大地緊密相關(guān)的標(biāo)志。但也并非盡然——一些巨人有著純?nèi)蝗祟惖男蜗蟆Ｔ诟〉駯|側(cè)一個（在遺存部分里）最著名的場景中，雅典娜女神正在同巨人阿爾庫俄紐斯作戰(zhàn)。這位宙斯之女往后拉扯著這個半跪于她身前的敵手的頭發(fā)，后者筋疲力盡地用右手抓住雅典娜的手腕，同時左手伸向右方，向著一位稍遠處的女性形象乞憐。這位女性形象只有一半身子位于地表之上，她舉著雙手又向雅典娜乞憐。這就是大地之母蓋亞，她正為自己兒子的性命而苦苦哀求。

激烈的動作是這場戰(zhàn)斗的特點。雅典娜已經(jīng)向右方邁出了動態(tài)的弓步，身子卻轉(zhuǎn)向阿爾庫俄紐斯一邊，后者朝左邁著跪姿弓步。在一個V字形構(gòu)圖中，他被雅典娜再次拉向畫面中心。一條蛇纏在阿爾庫俄紐斯身上，但它并不是這位巨人身體的一部分，而是雅典娜的衛(wèi)蛇。這條蛇已經(jīng)咬住了巨人的胸口，讓他的力量有所削減。只要阿爾庫俄紐斯同地表接觸，從而同他的母親蓋亞相結(jié)合，他就擁有不死之身。浮雕里展現(xiàn)的正是雅典娜向上拉扯這個巨人，斷絕他同地表的接觸，從而讓其行將覆亡的時刻。畫面的諷刺意味在于，阿爾庫俄紐斯的背部被安置了雙翼。在畫面右側(cè)，勝利女神尼刻懸在空中，為獲勝的雅典娜帶上花冠。雅典娜和尼刻形成了一個錐狀構(gòu)圖，它將在騷亂中幾乎呈靜態(tài)的蓋亞的上半身包圍起來。如果浮雕的原始設(shè)色保留下來，這些角色給觀看者留下的印象應(yīng)該會更加強烈。

在其他場景里，我們也能發(fā)現(xiàn)這種在戰(zhàn)斗中極具表現(xiàn)力的動態(tài)力量。狩獵女神阿爾忒彌斯身著靴子和短袍，以弓和箭為武器，正從一場戰(zhàn)斗的右方趕來。

她將右腳踏在一個已經(jīng)死去的敵人身上，同時盯著她的對手：一位擺出古希臘英雄姿態(tài)的“美麗”巨人，他正向她沖來。在兩者之間，阿爾忒彌斯的獵犬殘忍地咬住了另一位蛇足巨人的頭部，而后者正用手指去戳獵犬的一只眼睛。在這組群像的左邊，三頭六臂的女神赫卡忒（Hekate）正在用燃燒的火炬攻擊蛇足巨人克呂提俄斯（Klytios），后者正要投出一塊巨石。在北側(cè)邊飾的另一塊浮雕片上，一位女神正用全身力氣揮臂，要向一位倒地的巨人擲出一個纏有蛇的容器。她可能是克洛托（Klotho），三位摩伊賴（Moiren）（命運女神）之一，也有可能是黑夜女神倪克斯（Nyx）。在北側(cè)邊飾浮雕的另一處，尤瑞艾莉（Euryale）的獅子咬住了一位倒地巨人的手臂（圖4），再一處，一位蛇足巨人用高明的摔跤手法箍住了一個人類（卡斯托[Kastor]？）的身體，并用左手攻擊他的牙齒。場景和細節(jié)的多樣性繁若無盡，不過戰(zhàn)斗群像的構(gòu)圖卻不斷地在錐形、三角形和梯形之中重復(fù)。

邊飾浮雕的情感力量不僅僅和動作有關(guān)，它還直接表現(xiàn)在角色自身的造型中。我們來看看阿爾庫俄紐斯的面龐吧（圖5）：分得很開的眼睛深陷在覆滿陰影的眼眶中，在它們之上是一片不安的、明顯呈拱狀的前額，皺紋遍布其上。他大張的嘴巴，連同向上望去的目光—雅典娜正抓著他的頭發(fā)—刻畫出一位受苦者絕望的面部表情。伴有深孔的雜亂長發(fā)覆蓋頭部，這種造型完全是服務(wù)于明暗效果。

盡管與動作相較，諸神的外形要相對平靜得多（不同的戰(zhàn)斗群像明顯彼此有別），我們還是能在這里找到運動的形式，特別是在這些神的長袍上：比如，那位被認作倪克斯（或克洛托）的女神，她的長袍上就布滿深深的褶皺。袍子向后飄動，凸顯出這位女神激烈的動作。許多浮雕角色的特點都是一條激烈擺蕩的長袍，其中褶皺高低兩端構(gòu)成鮮明對立，在這些褶皺近旁，平整的織物靜躺在皮膚之上。有時，這些長袍上的褶皺還會獲得自主性，比如在尤瑞艾莉那里（圖6）：在她往后伸出的左腿之上，一些褶皺擠聚為一個類似山脈的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)只會在特定情形下才會由運動本身引起。

帕加蒙祭壇雕塑令人記憶深刻的風(fēng)格，同直到19世紀(jì)都還被歐洲藝術(shù)觀奉為圭臬的東西明顯有別。在科學(xué)的考古學(xué)和藝術(shù)史的奠基人約翰·亞奧希姆·溫克爾曼（Johann-Joachim-Winckelmann，1717—1768）那里，希臘古典藝術(shù)（大概處于公元前480—前330年）就已經(jīng)被提升為一切事物的準(zhǔn)繩。溫克爾曼認為，藝術(shù)的最高使命就是表現(xiàn)美，而正是古典的勻稱感，將美作為對尊嚴(yán)和崇高的表達而產(chǎn)生出來。一種和諧均衡的人類精神的理想典型，就平靜地表現(xiàn)在這種古典美的身體之中，比如“貝爾維德爾的阿波羅（Apoll-vom-Belvedere）”（它是對一件古典晚期雕塑的羅馬復(fù)制品）這件雕塑所表達的那樣。對溫克爾曼而言，在一種特殊的程度上，希臘古典雕塑以可視化的方式表現(xiàn)了這種均衡性。這種美學(xué)觀點和帕加蒙祭壇的邊飾浮雕有所對立。在這些雕塑中，運動和情感取代了平靜和均衡。不過，它們之中也有古典主義要素：被溫克爾曼高度贊譽的“貝爾維德爾的阿波羅”同樣為祭壇東部浮雕中的阿波羅形象提供了典范。其他的許多形體也和“古典”有所關(guān)聯(lián)，但那種根本上的對立仍舊不可忽視。正是這些“新東西”，讓后來19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)的人們深深著迷，彼得·魏斯也包括在內(nèi)。卡爾·胡曼，帕加蒙的首要發(fā)掘者，于1880年興奮地向柏林拍電報說：“我們發(fā)現(xiàn)了一個完整的藝術(shù)紀(jì)元?！彼呐d奮不僅僅和浮雕本身有關(guān)，還涉及其中被發(fā)現(xiàn)的全新風(fēng)格。人們認為這種風(fēng)格更具現(xiàn)代性，并且用16和17世紀(jì)的巴洛克（Barock）風(fēng)格與之相比。溫克爾曼業(yè)已熱衷于拉奧孔（Laokoon）雕塑群，而今天我們會將它和帕加蒙祭壇歸入同一個“希臘化”時期——這只是眾多矛盾現(xiàn)象中的一種。在1878年至1886年間，德國考古學(xué)家對祭壇建筑和帕加蒙城堡山上的其他建筑進行了三次集中發(fā)掘。邊飾浮雕的大部分來自一面拜占庭時期的墻體。在發(fā)掘結(jié)束后，根據(jù)當(dāng)時施行的土耳其古代文物法，人們分配了發(fā)掘物，其中的浮雕板面被運往柏林。

讓我們再次回到邊飾浮雕本身和它在古代的意義：為什么諸神和巨人要在其中交戰(zhàn)？該主題在當(dāng)時的帕加蒙王國中具有何種重大意義？首先，邊飾浮雕根本上展示的是混沌生物對由諸神保衛(wèi)的超自然秩序發(fā)起的暴動。戰(zhàn)斗的結(jié)果很明確，諸神的秩序依然長存。不過，浮雕中的場景不能僅僅在宗教神話學(xué)的角度下被解讀，它還有著極其重要的政治意義。作為由亞歷山大大帝（Alexanders-des-Gro?en，公元前356—前323年）統(tǒng)治下的帝國分裂而來，且幅員較小的后繼王國之一，帕加蒙在阿塔羅斯王朝的領(lǐng)導(dǎo)下不得不為自己的獨立而奮戰(zhàn)。它的主要對手之一是鄰近的希臘王國塞琉古（Seleukiden）。爭取獨立的苦戰(zhàn)在公元前238年首次告一段落，帕加蒙的阿塔羅斯一世（Attalos-I，公元前241—前197年在位）獲得了君主頭銜。不過帕加蒙不僅要同塞琉古王國作戰(zhàn)，還要對付該國的盟友，即所謂的高盧或凱爾特部族（gallische-oder-keltische-St?mme），他們于公元前280年前后遷入小亞細亞地區(qū)，在這一整片狹長地區(qū)四處劫掠、要求獻貢。這群人對希臘國家是一個威脅，此外，他們的整體生活形式也跟希臘的行事規(guī)范體系格格不入。比如，據(jù)說他們會用石灰水處理自己的頭發(fā)，來讓外表看上去極其粗野；或者，在戰(zhàn)場上吃了敗仗時，他們寧愿就地捐軀也不愿被囚禁。在古希臘人的視野中，這些人是“野蠻人”，而征服“野蠻人”的人可以將自己冊封為“希臘的解放者”。早在公元前5世紀(jì)，雅典人就演示過這一點：在贏下了（高度開化的）波斯人之后，雅典人就將他們污蔑為“野蠻人”，并且在雕塑作品中將其與那些尚未開化的神話生物（比如半人馬[Kentaur]）相提并論。這場歷史性的戰(zhàn)爭，由此就被表現(xiàn)為秩序和混亂之間的神話性戰(zhàn)爭，而敵人也相應(yīng)地被貶低為代表混沌的“野蠻”前驅(qū)。帕加蒙人也身處這一傳統(tǒng)之中。擊敗外來的、“野蠻的”高盧人，是一個觀念性的基準(zhǔn)點，帕加蒙祭壇的設(shè)立與其密切相關(guān)。在這里，“高盧人”有時[為了在浮雕中把高盧人作為異族而凸顯出來，帕加蒙人忽略了它有時與希臘王國結(jié)盟這件事，而將其徹底設(shè)定成理想的假想敵?！g注]同希臘的塞琉古王國結(jié)盟這一點被徹底忽略了，而它那種“非希臘的特征”則讓其成了理想的敵人形象。在與帕加蒙祭壇相鄰，但地勢更高的雅典娜圣所（Heiligtum-der-Athena）的平臺上，帕拉馬人的勝利就主要通過落敗的高盧人的雕塑來表現(xiàn)。帕加蒙祭壇浮雕所刻畫的諸神與巨人之戰(zhàn)，是以可視化的方式表現(xiàn)了秩序?qū)τ诨煦绲膭倮?，在政治層面，帕加蒙王國對于“野蠻人”的勝利保證了這一點。因此，帕加蒙祭壇上的諸神與巨人之戰(zhàn)是一個有著鮮明政治背景的神話故事——它被表現(xiàn)在充滿情感力量的形式之中。

本文收錄于《帕加蒙雕塑》